現場演出（live performance）除了為人所熟悉的演唱會之外，劇場的製作（theatre production），包括話劇，舞蹈，音樂劇等舞台演出，可謂另一重要形式。現代的舞台離不開音響技術，無論是現場的系統設計到音樂，音效的製作和選取均需要一個音響設計師的參與。一個好的劇場音響設計師，除了是一個音響系統的專家，還要俱備對表演藝術，聲音，音樂元素等有通盤的理解和個人的詮釋風格。要數近年本地才情橫溢的音響設計師， 袁卓華可謂其中的表表者。
關於袁卓華
袁卓華是歷來唯一從事聲音硏究／設計專業的尤德爵士紀念基金海外研究生，曾獲香港演藝學院一級榮譽學士，美國加州藝術學院聲音設計碩士， 美國藍斯里爾理工學院建築聲學碩士。袁氏曾為香港演藝學院駐院藝術家，將其建築聲學及舞台音響設計的經驗，協助設計香港唯一主修音響系統設計之學士課程，為香港培育新一代聲音設計及音樂製作的人材。
現為演出製作顧問公司 amusical.org Limited 總監，並活躍於音樂及多媒體創作。重要音樂／劇場作品包括太古廣場主題原創音樂及多聲道立體音像設計、2009年香港藝術節創作多媒體音樂劇場 Primary Shapes《解/不/了/解/不 An Eternal Golden Braid》、2011年多媒體／裝置劇場《五_晤//悟_吾 5_(5) The Interviews In Sync》及 音樂劇場Primary Shapes X DJ Tommy《二三乘七三等於一六七九 Blending Worlds》。其他大型製作包括為著名建築設計師Mark Fisher擔任藝術總監的大型主題公園節目AQUA負責混音及音響設計、澳門新濠天地壬辰龍年大型多媒體製作之音響製作，大型音樂劇／劇場音響設計 《我和秋天有個約會》、《奇幻聖誕夜》、《柯廸夫》、《頂頭搥》…等等。
曾獲多個本港及外地獎項包括IDEA Design Competition Award，香港戲劇協會最佳音響設計獎等。袁氏亦積極參與有關本地藝術發展的工作，包括近月獲IBM Global Business 邀請，為其西九文化區資訊科技策劃過程中，擔任表演製作技術範疇的顧問工作。
K（KICKSOUND）
華（袁卓華）
K：向不熟悉劇場運作的朋友，你會如何介紹自己這個職業？
華：劇場音響設計分為創作部份和技術部份，創作部份就是要視乎劇場表演的類型，創作音樂和聲音效果。如果有作曲人和音樂總監的話，你就要成為兩者的溝通橋梁。
技術部份就是設計音響系統。無論音樂或音效，音響系統就是那個工具，將你的意念表達出來。在劇場裡面，我們未必受制於傳統的立體聲（Stereo）或固定的環繞聲（surround sound format），音響系統的設計存在很多可行性。
K：你自己會側重哪一邊呢？技術部份還是創作部份？
華：其實兩邊都需要重視。一個稱職的劇場音響設計師，兩部份都是需要兼顧的。只是在不同的處境，因著不同的資金限制，或者演出的規模，就可能有不同的team formation（團隊陣容）， 譬如會有不同界別的人會同你一齊做，或者你有associate designer（副設計師），co-designer（聯合設計師），每個人會因為該演出規模的關係，大家分工。
K： 你的前期工作在哪裡進行？ 常用的器材有哪些？
華：像我的情況，很多東西是在入台後才能改動或動手去做，所以我很依賴一個可靠的流動系統。只需要監聽耳筒和一個workstation就足夠我全天候工作。器材很簡單，有Macbook pro，Protools，一堆 virtual instruments，和儲存聲音素材的電腦硬碟。（詳情可參考後記的“*WA’s Equipment List”）
K：可否分享一下你的創作習慣？你的聲音效果從哪裡找到的多？或自己都有錄一些新的素材？
華：各種做法都會有的，視乎劇場的需要。例如當你需要一個敲門的聲音，你只要找對那個門的類型，這一種聲音設計是最基本的。如果你找不到那個門的聲效，就需要自己去錄製，這也是最基本的。
但如果你想創造一個“Soundscape”（聲景），一些sound texture（具某種質感的聲音）的時候，你就需要不同形式的做法。例如原創，當成是作曲一樣。或找到你覺得適合的聲音，然後透過信號處理進行改變，或再混合其他不同的聲音去做remix。也可以將不同已有的sound track，做一些collage（拼貼）。我覺得我在做這些創作的時候，很像一個DJ（唱片騎師）。在不同的黑膠唱片上尋找合適的groove， bass line 和vocal，將它們構成一件新的作品。
K： 前期製作的聲音最後會在舞台上呈現，但現場擴聲的喇叭不能重現很多細節，會否影響你對前期音質的追求？
華：無論是前期的製作，或者進入到舞台的現場環境，我都會追求一個最好的聲音質素，而不會考慮最後要在某某系統上面可能呈現不到那個細節而不去做，這個也不應該在聲音設計的步驟上面發生的。進而在一個場地做現場演出，你也應該盡量去呈現你的source material（原有素材）的細節和特性。所以你也需要用到合適的器材，方法，設計去滿足這件事情。
當然會有一些實際實行不了的情況。例如以現場音響處理於12或16K以上的頻率將不會有一個平坦的反應，這是現有音響技術的限制，大聲壓的情況你不可能做得到。 還有當聲音要傳送一個很大的距離到達觀眾那裡的時候，所經過的空氣對聲波的吸收你是無法控制的。你只能適度妥協，不可能理想地維持到前期監聽的那個音質。但所引伸的是你不需要去依賴那些未必可以實現到的東西，來做你設計的內容。例如你不會在劇場裡搞一個立體聲場去呈現你的設計，因為只有很少的觀眾能夠聽到那個效果。所以你必須清楚有那些是可以實現的條件，然後用來做你創作的根據。
K：說起音質，流行音樂格式越來越差，你有何見解？應否推廣普羅大眾對音質的追求？
華：這是一個很有趣的題目。以劇場為例，現在的劇場製作越來越像電影，聲量要做得很大，企圖把你“蓋住”，基本上觀眾是很被動地在接收。但是一個現場表演最重要的是你可以引發觀眾去主動參與其中，這個是現場表演才能做到和應該去做的！不像在家聽音樂，你不會很主動地engage（投入）到音樂里因為你知道那個是一個可以不斷重複的播放 。但劇場是不同的，作為一個有血有肉的觀眾是需要參與其中，但當你聲量做得很大像電影的時候，是浪費了作為“現場”的那個元素。傳統的west end musical（倫敦西區音樂劇）所做的聲量十分適中，用英文講是你會“lean forward”往前去聽清楚，看清楚的那種參與。現在香港的演出很怕觀眾看不清楚，要不要調光一點？聽不清楚？不如加字幕？或者投射出來？取代了傳統的模式，當觀眾的參與方式不同的時候， 藝術形式則會改變。我覺得這不是好與壞的問題，整個世界在變，社會文化在變，劇場其實在反映現實的情況，觀眾越來越缺乏將自身的體驗和感受投入其中去產生“化學作用”。
這也是一個很複雜的文化問題，也像看畫一樣，有些人會看那幅畫畫得“好似”，有些人卻會因畫作而有一個自身的聯想，而覺得“好正”。但這個結果非畫家所能預知，是觀眾自己產生出來，發掘出來的。聽歌也一樣，當你被“餵”mp3的日子久了，你不會懂得去找一些“高層次”的東西。只不過作為擁有音響技術背景的我們，知道聲音是可以有一個更高質素格式的時候，我們才會質疑別人為何要聽mp3。 你無法想像新一代人，他們一出生就是聽mp3了，像我兒子，Ipad是他的第一台音樂播放機，除非他們在成長路途上突然走進hifi的世界，否則對於他來說，聲音就是這樣的， 他們覺得聽得很清楚，覺得沒有問題。
我當然贊成對普羅大眾去推廣聲音質素的重要，但引伸出來的是，他們覺得有需要嗎？ 影像上追求高解像度是因為他真的覺得看得更清楚，而且高清的影像格式是可以讓他們把相片放大來做一張poster。消費者到底有沒有需要聽到某一些聲音的細節，就很視乎音樂的類型，製作上到底有沒有這個元素。例如digital audio（數碼音頻）用“dithering”去處理reverb tail的quantization nosie. 但如果聽一些over compressed的歌，例如punk rock，你是不能體會到dithering的功效。而這類型的歌，在mp3和CD上音質的分別可能很小。這是相輔相成的， 歌曲的內容其實直接驅使對播放方式的追求 。Hifi人會聽很多classical 和jazz的歌，這個似乎與流行歌不能充分炫耀他們hifi的威力有關。
K：剛才提到劇場的文化在轉變，可否介紹一下本地劇場文化的現況？流行甚麼音響設計的風格？
華： 香港劇場主要都是一些文本為主，自然主義至20世紀初的劇作風格為主。20世紀或再前衛的不是沒有，不過是屬於小眾。 在這個比較不太商業化的劇界，走的是自然現實主義的戲劇，需要的音響設計會循向某個固定方向。這個情況就會影響了音響設計可以發揮的彈性，所以從這個角度去看的時候，香港的情況是發展得比較慢的，在音響設計上面不會出現一些“驚天地”的東西。至於那些比較小眾一點的劇場表演，在香港的情況屬於實驗性比較高，前衛一點的， 可以發揮的空間就比較多，可以跳出傳統音響設計形式也比較容易一點。
除了這些非商業性，或說藝術性重一點的劇場之外，香港也有一些商業化的，比較近似百老滙形式的音樂劇。但其形式實則又並不是太“百老滙”，反而是很地道的，一種附有“香港特色”的音樂劇品種。 簡單來說它的做法近似於將一個MV（音樂錄像）發展成一個音樂電影，然後將這個音樂電影轉化成為一個舞台演出，一個音樂舞台劇。不同於西方音樂劇因為劇情發展到某一個張力不唱不行，要用唱去表達這個感情。音樂電影即你已有一些歌在了，然後用一種手法將那些歌呈現出來。也不是說這種形式是對或錯，只可以說這是一種截然不同的產品。這類音樂劇的流行元素重，要傾向演唱會一樣的設計。例如音量上你已經要做得像演唱會一般大。
K：你個人對於劇場發展有甚麼願景嗎？
華：我希望會有更多前瞻性強的劇作出現，或者是一些新的劇場表演形式。而這些東西可以有更多好的空間和資源去培養。這些被稱為“contemporary theatre”與及“new media新媒體“的演出，其實可以在技術設計的層面上有更多空間去發揮， 但還要場地和資源上面的配合才可行。例如場地，除了傳統的做戲劇的場地之外，還有甚麼場地可以支援到這些新媒體表演？不是黑盒劇場那種，“黑盒”其實是一件不負責任的事情，它自稱為 “黑盒”的意思是他那裡甚麼都沒有，然後讓你可以“自由創作”。而實情是，該場地需要比一個常規劇場擁有更多的內部建構才能支援這些新媒體表演。
除了硬件上的配合，在funding（資金申撥）政策也需要作出改變。香港現行的藝術撥款政策跟循了傳統的劇種去設計審批的過程和準則。他們會依據每個職位去計算支出，例如說導演應該需要支付多少？翻譯是多少？設計是多少？ 傳統自然主義的戲劇班底下，燈光和音響設計得到的預算未必很多。但當你去做一個新媒體的設計的時候，這些技術上的花費，無論是支付人工也好，器材的支出也好，一定會占最大比例的預算。與傳統劇場相反，像服裝之類的預算可能由最多變成最少（其實未必真的很少，但當技術部份的開銷是這樣龐大的時候， 幾件衣服的花費相對地顯得非常低了）。政府的審批部門是無法理解這些轉變的，而當他們的行政處理是不容有失的時候，他們一定會跟歷史辦事：以往是這樣做，現在也要這樣做就不會錯了。所以在這個funding的模式底下，我們這些講求“高科技”的部門是無法發揮的。
K：其實這個情況是否可以被扭轉？如果新媒體的體驗成為一個賣點，整個撥款政策也應該作出調整？
華：其實理應是這樣。 但如果是申請政府撥款的話，可以批出的數目一定不會大，因為新媒體的演出比起一個“正常”的劇場表演真的要花多很多錢。想像一下就算只是租用一個projector（投影器）的成本也會貴很多，因為你不是在隨便投射一些texture出來，而是要很細緻，很high power（大功率）的影像。這時候需要很高階的projector，而且可能需要很多部，但這個價錢可能已經是“天文數字“了。整個對音響的預算可能只可負擔租借幾部projector，還未包括人工和其他器材的費用呢。
K：以投資電影為例，當片商預計票房可以大賣的時候，就算是天文數字也會一試。你認為舞台演出能朝這個方向發展嗎？
華：那就真的需要“投資者”啦！像外國的劇場，最大的投資就是搞musical（音樂劇）。他們的流程是：首先你想到了一個好的劇本，然後我當導演，但是我們缺乏資金，只好找人注資。要找到一個有資金，覺得做這個演出“好有型”的人或機構，而又肯放手讓你全權負責。接著就做一個mockup（試演）出來。這個mockup“可大可小”，有些可能只是找個小型的舞台來做一兩段示範。有些則已經是成形的演出，會先在一些“二線城市”去做，例如在美國，芝加哥就是這樣類型的城市。之前“Lord of the Rings“，在多倫多公演，成功了然後就搬過去倫敦West End。 所以劇場要達到這樣商業化的時候，一定是找人投資。當有投資的時候你就有本錢去做一個可持續的東西，長期演出的，而且會演化成迎合大眾口味的，這些就是百老滙音樂劇的運作方式，其實是一件簡單的投資活動。當一個演出賣座，自然受人青睞，然後得到更多資金，越做越大。這樣極之商業化的行為一定要有利可圖，香港其實可以做得到，因為香港有大量的大陸遊客。可惜大部分的大陸遊客都不會入劇場看戲，如果大陸遊客在廣東道排隊等看文化中心的演出，事情就好辦了。不過現實是，最受歡迎的演出似乎是名店里的手袋。
K：像澳門“水舞間”之類的演出不是能夠吸引他們嗎？
華： 水舞間和澳門很多娛樂的演出其實是以一個套票（酒店住宿連船票）的形式去銷售的。但如果你去百老滙看演出，你不會參加旅行社的行程包一個演出的門票去的。澳門娛樂的滿座其實代表的是市場策略的成功，而並不是藝術上的成功。之前在威尼斯人酒店的“太陽劇場”已經停演了，原因是藝術成份比較高，大陸客不受落。“水舞間”最受歡迎的環節是甚麼呢？其實是飛車表演！我們這些從事舞台的就會覺得這部份最不具美感，對這個表演最具“破壞性”，製作團隊不會不知道的，他們保留這部份是因為某類型的觀眾覺得這種表演才有“睇頭”。
K：近年本地的演出有哪些你自己很喜歡的，特別是新媒體的東西？
華：新媒體的話不是太多，Samson Young（城大創意媒體系教授）那邊是很有心的，但同時也看到他們財政預算的限制也很大。
K：最近有甚麼值得推薦的演出？
華：香港話劇團將會演出“櫻桃園”，另外“Red”會重演， 劇本很好，是美國現代劇場的劇本。
K：最近在聽甚麼歌？
華：Kylie Minogue的“Abbey Road Session” 啦， 將她原本的一些舞曲重新編過 ，效果很好。另外有個composer叫Max Richter，他將Vivaldi 的Four Seasons 重新演繹叫“Four Seasons Recomposed”。Muse的“Second Law”。Alicia Keys的“Girl On Fire”也很好啊，Pop R&B，但新碟是不同的的style，混音上面也有一些新的嘗試。
後記
和阿華的傾談十分愉快，不知不覺就過了個多小時。期間我們無意中發現他的手袋內有剛在CD Exchange買到的CD，於是我們很“八卦”地要求公開這些CD和手袋裡的其他一些物件：
– Claude Debussy “The Composer as Pianist”(CD)（Debussy自己彈的錄音）
– David Sylvian – Amplified Gesture (DVD) (Sylvian 談論關於free improvisation)
– Calibre mixes Fabriclive 68 （CD） （drum & bass)
– Audio Metering (book) (一本純講音響信號表的書)
– Protools 11
也許不用作一個小時的訪問，只要看看這位音響設計師的手袋你會發現他的專業和對聲音的著迷。除了健談，博學等印象，阿華同時展現了凡事都追根究底，絕不含糊的性情，讓人不難明白為何他能夠對聲音技術乃至藝術範疇都有一個透徹的理解和分析。 席間他更透露了自己來年關於新媒體製作的計畫，期望這些計畫可以逐步實現之餘，還吸引更多有心人投入這些新形式的創作！在可見的將來香港的舞台會因更多的新媒體出現變得越來越熱鬧。
文：Kenji, Kawai, Kampo@KICKSOUND
*WA’s Equipment List:
hardware:
Avalon VT-737sp
Manlay Lab SLAM
SPL 9629 de-esser
FMR Audio RNC 1773 compressor
T.C. Electronics M3000
XTA SiDD processor
Audient Centro Monitor Controller
Musical Fidelity X-PRE
RME Fireface 400
Digi 003 rack+
monitors:
Audix N5 monitors
KRK 6000
Meyersound MM4-XP
Meyersound MM-10XP
headphones:
Audio-Technica ATH-W1000, ATH-AD800
KRK KNS8400 headphones
softwares:
NI KOMPLETE 9
NI Session Strings Pro
Heavyocity Evolve Mutation 1 & 2
Heavocity Damage
Ableton Live 9
ProTools 10
Smaart Live 7
Cycling 74 Max/MSP
